הפקרה: קניין, אמנות, ציונות ונפש האדם
- Haim Sandberg
- 1 hour ago
- 22 min read
מבוא
מה חש אדם המתרחק מיצירה שיצר, ממקום שהיה ביתו או מזהות שבעבר אימץ – ושב אליהם לאחר זמן? האם התרחקות רגשית מיצירת אמנות כמוה כהפקרה במובנה המשפטי? מאמר זה בוחן את סיפורו של הפסל "אדם בערבה" שיצר יחיאל שמי, שננטש מבחינה פיזית אך לא נפשית, על רקע טראומת נטישת קיבוץ בית הערבה, יחסו האמביוולנטי של שמי לפיסול הכנעני, המתח שבין אמנות מקומית לאוניברסלית, ובין ציונות לזיקה ליהדות ולזיכרון השואה. נשזר בו גם הממד האישי של אמן המבקש לגיטימציה, חושש מן הביקורת, וחרד מפני אי-התקבלות. בתוך כך תומך המאמר בפסיקת בית המשפט, אשר קבע כי גם אם האמן התרחק מיצירתו, אין לראות בכך ויתור על הבעלות בה, שכן יצירה אמנותית חורגת ממעמדם של מיטלטלין רגילים ומגלמת פן מהותי בזהותו של יוצרה.
תולדות "אדם בערבה" ותכונותיו
פסל האבן "אדם בערבה" סותת בידי הפסל יחיאל שֵמי בקיבוץ כברי בשנת 1951.[2] הוא נוצר כפסל זיכרון לאירועים טראומטיים הקשורים לקיבוץ בית הערבה, שהוקם בצפון ים המלח בשנת 1939, וחבריו נאלצו לנטוש אותו בפקודת הנהגת היישוב לאחר הכרזת העצמאות, במאי 1948.[3] שֵמי הצטרף למקימיו, אף כי בשנים 1946 – 1949 שהה בשליחות בארה"ב.[4] הפסל מהווה זיכרון הן ל"הרואיות של ההתיישבות בערבה",[5] הן לחברי בית הערבה שנפלו במלחמת העצמאות[6] והן לטראומת נטישת הקיבוץ.[7] מפוני בית הערבה יסדו את קיבוץ כברי ושם, כמה שנים לאחר הפינוי, יצר שֵמי את הפסל. [8]
איש הערבה שדמותו מסותת באבן מתנשא לגובה של שני מטרים ורבע, גופו חשוף ושרירי ואיברו נימול. הוא זקוף ראש, מביט סביבו קדימה ומניח ידו על ראש עוף טורף העומד לצידו. האמן מיכאל סגן-כהן ראה בראש העוף, שנראה לו כנשר או פרס, "הד סמוי נשכח, לא מודע, לפסוק 'מנשרים קלו מאריות גברו' (מקינת דוד על שאול ויהונתן), שהיה חלק כמעט בלתי-נפרד מטקסי הזיכרון הישראליים".[9] הוא גם ייחס לנשר המופיע ביצירה "...משקע ספרותי תנכ"י, 'כנעני' וישראלי; שהרי הקב"ה, כפי שמתואר בשירת האזינו, שומר על ישראל 'כנשר יעיר קינו'",[10] אף כי לטעמו "אין ספק שבפסל זה חילוּנוֺ - בגודלו ונוכחותו כמשען פיסי – הוא מה שמודגש".[11] יציבתה האלכסונית של הדמות, עם המבט כלפי מעלה, מעידה לדידו על "כוונתה – רצון הפריצה וההתקדמות של האדם – שמודגשת ומתחזקת בדרך צירוף הנשר המרחיק לראות, המסוגל להמריא אלי רום. שמי מניח אפוא גיבור, שפניו מופנות אל העתיד אל הנסיקה".[12] סגן-כהן סיכם כי "מבחינה טקטונית-פיסולית, זה הוא פסל שאפתני, גדול, חצוב באבן אחת ובמיומנות רבה".[13]
"אדם בערבה" הוצג בשנת 1952, יחד עם ארבעה פסלי אבן נוספים של שֵמי, בתערוכה בבית ברל שבקיבוץ נען. הוא נותר בקיבוץ נען מבלי ששֵמי או קיבוצו אספו אותו.[14] מה שארע לו לאחר התערוכה תואר לאחר למעלה מארבעים שנה הן בפסק דינה של שופטת בית המשפט המחוזי בתל אביב ד"ר דרורה פלפל, אשר בו פסקה כי יש להשיב את הפסל לשֵמי ולקיבוצו,[15] והן בכתבת יומן ששודרה בטלוויזיה הישראלית לאחר פרסום פסק הדין, ובה ראיינו יהודה קווה ואסי רוסק, אף הוא בן קיבוץ נען, את שֵמי ואת אילן אוקו, חבר הקיבוץ.[16] לפי מקורות אלה, אוקו מצא את הפסל בשנת 1962 או בסמוך לכך "כשהפסל מתפורר ושוכב חציו מכוסה באדמה",[17] בתעלה ספוגת מים, כאשר אוזניו ושליש מהראש שלו מנותקים ממנו.[18] הוא העביר את הפסל באמצעות טרקטור לנען, תיקן אותו והציב אותו במשך למעלה מארבעים שנה בגינת חצרו. בשנת 1996 ובשנת 1997 הוצג הפסל בתערוכות במוזיאון ישראל ובמוזיאון תל אביב. שמי ביקש להשיב את הפסל לכברי. אוקו סרב, טען שהפסל שלו והציעו למכירה בגלריה גורדון תמורת סכום של עשרות אלפי דולרים.[19] להצעת הפסל למכירה בגלריה גורדון נלווה רקע עמוק יותר מאשר התרסה כנגד בעלותו של שֵמי בפסל. שֵמי נהג להציג את יצירותיו בגלריה זו ומייסדה ישעיהו (שעיה ) יריב ובת זוגו דאז, המשוררת הילית ישורון, העניקו את חסותם ליצירות שֵמי.[20] אביה של הילית, המשורר אבות ישורון, היה ידיד קרוב של שֵמי, שהעיד כי "נוצר אצלי יחס עמוק לאבות [ישורון]".[21] לאחר זכייתו של שֵמי בפרס ישראל פרסם ישורון שיר לכבודו בעמוד הראשון של מוסף הספרות של ידיעות אחרונות.[22] הצגת הפסל למכירה בגלריה גורדון הגדישה אפוא את הסאה מבחינתו של שֵמי והובילה אותו ואת קיבוצו לתבוע את השבת החזקה בפסל. בפסק הדין ניתן צו להשבתו.[23] הפסל הושב לכברי והוצב שם באטלייה של שמי.[24] בעקבות פסק הדין יצק שֵמי העתק או אולי כמה העתקי ברונזה של הפסל ואלה הוצגו באטלייה שלו וכן בתערוכות שונות.[25]
הנמקות פסק הדין להשבת הפסל
השאלה המשפטית המרכזית שהתעוררה בפרשת שמי הייתה האם שמי נטש את הבעלות בפסל.[26] עיגונה הנורמטיבי של שאלה זו, שאמנם לא נזכר במפורש בפסק הדין, הוא בסעיף 7 לחוק המיטלטלין, תשל"א-1971,[27] הקובע כי "הבעלות במיטלטלין פוקעת כשבעלם מוציאם משליטתו תוך כוונה להפקירם". בית המשפט נדרש, אפוא, להכריע האם שמי התכוון להפקיר את הפסל. ככל שהתשובה לשאלה זו חיובית - אוקו יכול היה לרכוש בעלות בפסל משעה שהופקר והפך למיטלטלין "שאין להם בעל", וזאת באמצעות תפיסתו כנכס הפקר "תוך כוונה לזכות" בו.[28] לעומת זאת, אם שמי לא התכוון להפקיר את הפסל, הרי שהוא נותר הבעלים שלו ובהעדר הסכמה של שמי להותירו בידי אוקו – על אוקו להשיבו לבעליו. זכותו הקניינית של בעל מיטלטלין לתבוע את השבתם ממי שמחזיק בהם שלא כדין.[29]
השופטת פלפל פסקה כי שמי לא התכוון להפקיר את הפסל ומשכך נותר בעליו וזכאי להשבתו. החלטתה זו עמדה לכאורה בניגוד לממצאים אובייקטיביים שונים שהצביעו על כוונת הפקרה ובהם מיקום הפסל ומצבו לאחר הצגתו בתערוכה, וכן הימנעותו רבת השנים של שמי מלהשיב את הפסל אף כי השיב לחזקתו פסלים אחרים שהוצגו בנען. לאלה נוספה עדותו של שמי עצמו לפיה "היה זמן שאהבתי מאד את הפסל. אח"כ נותקתי. פשוט לא ענין אותי".[30] אוקו טען שלהפקרה היה מניע פסיכולוגי והוא ששמי נפגע מכך ש"פסל זה נחשב בעיני הביקורת כמושפע מפסל של הפסל דנציגר "נמרוד", שהפך לסמל ישראלי" וכן מכך שמבקר האמנות ד"ר חיים גמזו, מי שביקורותיו הנוקבות והבלתי מתפשרות הניבו בעגה העברית את הפועל החדש "לגמוז",[31] ביקר את "אדם בערבה", בשונה מתשבחות שהעתיר על פסלים אחרים של שמי שהוצגו בנען, וכתב על הפסל כי הוא "[...]עדות נאמנה לצאתו של האמן כמנוצח מן ההתמודדות עם נושא רב מידות בצד שגיאות אנטומיות אחדות...".[32]
השופטת פלפל לא ראתה בכל אלה עדויות להפקרת הפסל. הטעם המרכזי לכך היה אופיו של הפסל כיצירת אמנות. כאר מדובר ביצירת אמנות:[33]
"יצירת אומנות אינה דומה למטלטלין רגילים; אומן "יולד" את יצירתו, היא עבורו חלק מאישיותו ואינו מתייחס אליה כאל נכס קנייני רגיל.
לכן ככל שמדובר על נטישה אפשרית של יצירת אומנות,- דרושה לכך מעבר "לעזיבת" הפסל בשטח כדי להוכיח את כוונת הנטישה. דבר זה לא היה כאן".
ברוח זו היא קבעה כי למעשה שמי "אף פעם לא התבטא שנטש את הפסל"[34] וקבלה כי ההתרחקות מהפסל נובעת מהסברים חלופיים ולא מכוונה להפקירו. כך קבלה כי "...כחבר קיבוץ ביודעו כי יצירותיו שייכות לקיבוץ, לא טרח לטפל בצדדים, שאינם יצירתיים, ונראה כי סמך על כך שהדבר ייעשה ע"י בעל הענין הגדול יותר - הקיבוץ".[35] כמו כן קבלה כי "העובדה שהיתה ידועה לו כי הפסל נמצא במסגרת קיבוץ נען, התאימה לערכיו, שיש צורך במה שמכונה כיום פסלי חוצות, ולכן לא ראה כל פגם מוסרי בכך שהפסל ממשיך להיות שם. היה ברור לכל כי זו יצירתו. היא תועדה במסמכים ובכתובים, חברי קיבוץ נען ידעו עליה. נראה כי הרצון להחזיר לעצמו את הפסל עלה, כשנוכח – עוד לפני הצגת הפסל למכירה – כי הפסל הפסיק להיות פסל חוצות, והפך גם להיות, מן הסתם, מקור להכנסה ע"י הצגתו במקומות שונים, ע"י הנתבעים".[36]
ההסבר המעניין ביותר שקיבלה היה ההכרה במצב הנפשי המיוחד של אומן המתרחק מיצירותיו הראשונות עקב איבוד עניין בסוג יצירה פלוני והתמקדות בסוגי אמנות חדשים:[37]
"התובע, אכן איבד ענין בחומרים בהם עסק בראשית דרכו, ועבר לעבוד בחומרים אחרים ובשיטה שונה, ששיקפה גם שינוי בעולם הערכים שלו. ועולם הערכים והחומרים עמם עבד בעבר, אכן הפסיקו לעניין אותו. ברם אין לאמר שהוא התכחש ליצירות העבר וויתר על בעלותו בהם. הם עדיין היו חלק ממנו; נאמנים עלי דבריו כי הוא פינה את עצמו ואת פנימיותו מכל דבר אחר, כך שיוכל ליצור בצורה החדשה בה בחר, ואשר שיקפה ביתר נאמנות את דרכו האומנותית, והשקפותיו החברתיות – אומנותיות החדשות. היעדר התענינות בעבר ובחומריו - אין משמעה נטישה של הבעלות".
הקשר בין יצירתו של אמן לאישיותו
הנמקתה האחרונה של השופטת פלפל כוונה לפרשנות מאוד סובייקטיבית של מונח הכוונה להפקיר, כזו היורדת לנבכי נפשו של האומן ומבחינה בין כוונה להתרחק מן הנכס לבין כוונה להעביר בו את הבעלות. גישה זו מתיישבת היטב עם תיאוריית האישיות לפיה דיני הקניין צריכים להגן על הקשר המכונן בין אדם לנכסים שמשקפים בעוצמה גבוהה את אישיותו ואת זהותו.[38] הכרה כזאת נכונה במיוחד ככל הנוגע לנכסים שיחסו של אדם אליהם "מכונן" ולא "מכשירני".[39] כאלה שמבחינתו הם אינם "נחלפים" (fungible).[40] יצירות אמנות הן בוודאי כאלה, וכך הדבר גם לגבי יצירותיו של שמי, ובמיוחד "אדם בערבה", על מעלותיו האמנותיות וההיסטוריות.
דיני הקניין הרוחני ובמיוחד דיני זכויות היוצרים עוסקים כעניין שבשגרה בהגנה על קניינם של יוצרים ביצירה אמנותית", לרבות "יצירת פיסול".[41] עם זאת דיני הקניין הרוחני מתמקדים בהגנת ההיבט המופשט של היצירה – קרי, כאשר מדובר בפסל – על "תבנית או מודל של פסל".[42] הם מעניקים ליוצר את הזכות הבלעדית להעתיק את הפסל[43] ולהציגו בציבור,[44] וכן את הזכות המוסרית בו, קרי הזכות "כי שמו ייקרא על יצירתו בהיקף ובמידה הראויים בנסיבות העניין" וכי "לא יוטל פגם ביצירתו ולא ייעשה בה סילוף או שינוי צורה אחר, וכן כי לא תיעשה פעולה פוגענית ביחס לאותה יצירה, והכל אם יש באילו מהם כדי לפגוע בכבודו או בשמו של היוצר".[45] גורלה של זכות היוצרים של שמי לא עמד למבחן כלל בפרשה שכן לא הייתה מחלוקת כי זכות היוצרים בפסל נותרה ברשותו של שמי. אוקו לא יצר העתקים של הפסל וככל הנראה גם לא התיימר להציג עצמו כיוצרו. המאבק היה על המיטלטלין שבהם סותתה היצירה ולא על היצירה. החלטתה של השופטת פלפל זיהתה נכונה את המורכבות שבמערכת היחסים של שמי ולמעשה כל אמן עם יצירתו ונתנה ביטוי לקשר המכונן שלו עם הנכס גם במסגרת דיני הפקרת המיטלטלין.
מסקנה נוספת שמשתמעת מהכרעתה של השופטת פלפל היא שהקשר המכונן של יוצר היצירה עם יצירתו הוא חזק וראוי יותר להעדפה מאשר הקשר שפיתח עם היצירה מי שמצא אותה, הציל אותה מן השכחה ומן האבדון ואף תיקן ושיפץ אותה. מסקנה זו עולה מתוצאת פסק הדין אף כי לא נערך בה דיון משפטי. המסגרת המשפטית שיכלה להימצא לדיון בשאלה זו טמונה בהוראות חוק המיטלטלין העוסקות במצב שבו אדם מעבד מיטלטלין, קרי "גורם בעבודתו לשינוי במיטלטלין של אחר" באופן היוצר נכס חדש ומשופר. במקרה זה קובע החוק יהיו בעל המיטלטלין והמעבד בעלים משותפים של הנכס המעובד לפי יחס שווי העבודה לשווי המיטלטלין.[46] עם זאת במקרה שבו מי מהשניים תרם יותר לשווים של המיטלטלין תעבור הבעלות בנכס למי שתרם את התרומה העיקרית ובלבד והוא חייב לשלם לחברו את שווי זכייתו ובמקרה שמדובר במעבד – את שווי עבודתו.[47] אחרי החלטתה של השופטת פלפל להשיב את הפסל מסתתרת ההנחה שתרומתו של שמי לשוויו של הפסל עלתה על שווים של פעולות ההצלה, התיקון והשמירה שבצע אוקו. זה האחרון אכן הודיע לאחר פסק הדין כי יגיש "תביעת פיצויים בגין השיפוצים שנעשו בפסל".[48] זמן קצר לפני כן, כאשר ניסה אוקו להזיז את הפסל הוא נפל ונשבר לרוחבו. אוקו החל לתקנו ושמי טען שהתיקון חובבני. מהלך זה גרם לדחיית בקשתו של אוקו לעיכוב ביצוע פסק הדין.[49] בביקור שערכתי באטלייה של שמי שמעתי כי אוקו קבל משמי העתק של הפסל, אך לא עלה בידי לאמת מידע זה.
מכל מקום, מסקנתה של השופטת פלפל בנוגע לקשר ההדוק בין יצירתו של אמן לבין אישיותו, בהחלט מאפיינת את הקשר של שמי ליצירתו, כפי שמעיד השיר "אני עושה פיסול", ששמי כתב במחברת יומן שלו בשנת 1981:[50]
אני עושה פיסול
כדי לגעת
כדי לגעת בחומר
כדי לגעת בדברים
כדי להיות בתוך הדברים
כדי לגעת בדברים נכון
כדי לתת משמעות לדברים
כדי למלא את החלל סביב
כדי לאכלס את סביבתי בידידים
כדי ליצור אשליה של בריאה מחדש
כדי להצדיק את הקיום העצמי
כדי להביא את המעשה והמחשבה לנקודת שיא
כדי לעבוד
כדי לעבוד בידיים
כדי לזווג עבודה וחומר
כדי לגלות את העולם בתום
כדי לאהוב כדי שאוהב יותר
מפחד מפני האין
מפחד מפני האי עבודה
כדי ליצור נוכחות של יש
כדי לבראו ישות מתמדת
כדי לבראו בבואה של העולם
כדי לשכוח את חלל הריקנות
כדי בנות גשר בין הניגודים
כדי שאוכל לעבוד בבדידות.
מפחד הבדידות
כדי לפרק
כדי לשבור
כדי לחבר
כדי לקשור כדי לרסן
כדי לאזן
כדי למצוא דברים
כדי לגעת מעבר לדברים
כדי לחיות בענק
כדי להתחיל תמיד מהתחלה
אלה הם דברי שירה שמתמצתים לא רק את הקשר המכונן של פסל עם פיסול, אלא את תמצית הקשר המכונן שיש לבני אדם רבים, לרבות יוצרים, עם עשייתם, נכסיהם וטעם חייהם. הנקודה המעניינת שעולה מפסק הדין היא שלא רק היצירה מבטאת את אישיותו של אמן אלא גם ההתרחקות של האמן מיצירתו. ההתרחקות של שמי מיצירות האבן המוקדמות שלו ובמיוחד מאדם בערבה - היא מקרה בוחן מרתק להבנת ממד זה של הקשר בין אדם לבין יצירתו או, לעתים, לפעולות או נכסים אחרים שלו.
האם ומדוע התרחק שמי מ"אדם בערבה"?
ההיסטוריה של יצירתו של שמי, כאחד המפורסמים באמני ישראל, זכתה לתיעוד וניתוח של מבקרים ופרשנים וגם שמי התראיין על יצירותיו לא אחת. על כן קל לעקוב אחר המהלכים הנפשיים שהביאו להתרחקותו מ"אדם בערבה". מבחינה אומנותית הפסל הוא אחד מפסלי האבן האחרונים שיצר שמי. במהלך שנות השישים הפסיק לפסל באבן ועבר לפיסול בברזל ולהקמת פסלי חוצות.[51] ההסברים לשינוי זה שזורים בתולדותיו של שמי, בשינויים שחלו באישיותו ובסביבתו והם משקפים גם שינויים שחלו בהיסטוריה של הציונות, באמנות הישראלית ובזרמים האידיאולוגיים שהתפתחו בה. הסבר בולט ומורכב להתרחקות של שמי מהפיסול באבן טמון בהתרחקותו מסגנון הפיסול הכנעני. התרחקות זו משקפת התפתחות בנטייה האמנותית של שמי שהושפעה משינויים בסביבת היצירה שלו ובהשקפת עולמו וכן מהתבגרותו כאומן המחפש דרכי יצירה חדשות. פסלי האבן הראשונים של שמי הושפעו מסגנון הפיסול הכנעני. זרם אמנותי זה ביקש להדגיש את הקשר בין העם העברי להיסטוריה העתיקה של הארץ והמזרח הקדום במובחן מן ההיסטוריה היהודית, קרי במנותק מסממני הדת היהודית והגולה.[52] הפסל יצחק דנציגר היה מראשוני המפסלים בסגנון זה ומן הידועים שבהם. פסליו של דנציגר היוו ביטוי אמנותי לאידיאולוגיה של התנועה הכנענית. המפורסם בין פסלי דנציגר הוא הפסל נמרוד המשקף היטב את האידיאולוגיה הכנענית. נמרוד, בנו של כוש ואחיינם של כנען ומצרים, שממנו צמחו ממלכות אשור ובבל, היה גיבור ציד שתואר בספר בראשית.[53] דנציגר פִסל את נמרוד בדמותו של צייד עירום לא נימול המזכיר צְלמים מצריים ומסופוטמיים עתיקים. הפסל נמרוד נחשב לאחת מיצירות האמנות הישראליות החשובות. הוא מוצג במוזיאון ישראל.[54] בצעירותו התמחה שמי בסטודיו של דנציגר בשכונת שבזי בתל-אביב, בחצר בית החולים של אביו של דנציגר (דודו של השופט בדימוס דנציגר).[55] פסליו הראשונים הושפעו מסגנונו האמנותי הכנעני של דנציגר.[56] שמי מעולם לא הסתיר כי "אנחנו כצעירים הושפענו מיצחק דנציגר. הוא נתן לי, על כל פנים, את 'האבן' [...].[57]
עם זאת, לשמי היה יחס אמביוולנטי לסגנון הכנעני. מצד אחד, הוא הזדהה עם הסגנון האמנותי המושפע מאמנות המזרח הקדום ומהסביבה המדברית, שהייתה גם סביבתו בבית הערבה עד נטישתה, אך מצד שני הוא הסתייג מהאידיאולוגיה שנלוותה לזרם פיסול זה. כך הוא תאר זאת :[58]
"נפגשתי עם הרעיון הכנעני בשתי צורות. בצורה אידיאולוגית פוליטית ודרך הפיסול. יש קשר בין הדברים אבל לגבי, הקשר מנותק באיזשהו מקום [...] בחלק של הפיסול, אין ספק שאני, כל כולי, ידעתי שהפיסול שלי צריך להיות מושפע מהמזרח: אשור, הפיסול האשורי. זה היה בהשפעת דנציגר אבל זה היה גם בהשפעת יעקב אפשטיין. הספר הראשון שרכשתי היה יהי פיסול, תרגום לעברית של יעקב אפשטיין [...] לא ספר, אלא איזה דפדפת, היחידה שהייתה בחדר הקטן אצל יצחק דנציגר, כשהוא עבד על נמרוד. כל הדברים האלה נראו לי כתרגום של אמנות...תרגום של אמנות של המזרח, בניגוד לקלאסיקה היוונית וכו'".
בהמשך מסביר שמי שמה שמשך אותו לסוג זה של פיסול היה בין היתר הקשר שלו לבית הערבה:[59] "אין ספק שההגדרה העצמית שלי הייתה למזרח, בתור מי שחי במדבר. זה עבד נפלא, והייתה גם רומנטיקה של אבן, בבית הערבה, שהיא באמת המדבר [...]".
אדם ברוך טען בספרו על הפיסול של שמי כי:[60] "יחיאל שמי נוסע לשם [לבית הערבה – ח.ז.] ללא מורא. הצחיחות חסרה לו [...] הצחיחות הישראלית שרויה בבית הערבה. הצחיחות הינה חומר גלם, וחומר תחושתי, של שמי".
ברטרוספקטיבה לעבודותיו של שמי שנכתבה בשנת 1997 לקראת תערוכת עבודותיו במוזיאון תל-אביב בשנת 1997 סיכם האמן מיכאל סגן-כהן את הממד המדברי שמאפיין את הפסל "אדם בערבה" של שמי:[61]
"מבחינתו של שמי אז, הוא מתייחס אליו ואל חבריו שחיו בבית הערבה, בערבה המדברית המרשימה ההיא. המדבר, כמו הערבה וסביבותיה, היה עבור שמי חוויה אישית עזה. ומבחינה תרבותית, דומני שאין צורך להעמיק במדבר כמקור השראה רב-עוצמה בתרבותנו. מן הסתם, המדבר יצר עבור שמי סטנדרטים של עוצמה, והוא אולי אחד ממקורותיה של הצחיחות בה תיאר אדם ברוך מתוך תובנה את אופי הפיסול השמיי [...] שמי העיד לא אחת, שהמים והירק של קיבוץ כברי [...] אינם משתווים לחוויות המדבר ההוא בבית הערבה...עבור שמי, [...] הפסל שנעשה כבר בכברי היה קודם כל פסל זכרון, נוסטלגיה, הוא מאזכר את הירואיות ההתיישבות בערבה. שם למדו את עצמת הצחיחות ועמידתה העיקשת. החויה המדברית העזה שסיפקה הערבה לשמי, היתה אף אחת הסיבות שהביאו אותו לפיסול; הציור לא הספיק ולא סיפק אותו עוד לנוכח העוצמות הסביבתיות של הערבה. רצה הגורל, וציונים מתיישבים אלה נאלצו לפנות את המקום, ושמי מצא עצמו עושה אנדרטה – פסל זכרון בדמות איש – לרגע הגדול שהיה להם שם בערבה".
אם כך, הפסל "אדם בערבה" מסמל לכאורה את הזיקה החצויה של שמי לכנעניות במובנה הפיסולי ולא במובנה האידיאולוגי. אמנם סגנונו של הפסל דומה לסגנונם של הפסלים הכנעניים – האבן, חומרי הגלם וגם התוכן. כמו שמעיד סגן-כהן "יש באדם הזה, כאדם במדבר, משהו כנעני, וכך בוודאי גם הנשר שלצדו, המאזכר בדרכו את "נמרוד" ועוף הטרף הפרטי שלו".[62] היבט זה משקף כפי שאומר סגן-כהן "מימד איש חוויתי".[63] במובן זה אדם בערבה דומה לפסל מוקדם נוסף של שמי, "גיחזי" "או "הלוחם" שמקובל כי "שייך לתקופת ההשפעה החזקה ביותר של דנציגר ו"נמרוד".[64] פסל זה נותר בבית הערבה לאחר נטישתה ואבד.[65] גיחזי קרוי על שם נערו של אלישע הנביא,[66] ומשום כך נטען כי יש בו "איזו חתרנות דווקא נגד אידיאל הכנעניות", אך העובדה שסותת כדמות בעלת חזות אפריקאית ילידית, בדומה לדמותו המזרחית הקדומה של נמרוד של דנציגר, הובילה לתפיסתו כ"איקון ילידי" או "מיתוס כנעני".[67] עם זאת, בעוד שגיחזי שיקף במידה רבה זיקה לתרבותה זרה, תרבות המזרח הקדום, "אדם בערבה", שכבר לא נוצר במדבר אלא בכברי, משקף כבר ממד ממד אידיאולוגי חדש, ציוני: הנצחת נטישת בית הערבה והנצחת הנופלים. כמו שהעיד סגן כהן:[68] "שמי צריך ללמוד ולומד את הדרך בה יוכל לשלב את מאווייו כאמן ואת צרכי ההנצחה של החברה שבה הוא חי". השינוי הזה סימל את קץ העניין של שמי בפיסול באבן. שנים אחדות לאחר מכן עזב לעד את סגנון פסול הזה ועבר לפסל בברזל.
כלומר התרחקותו של שמי מן הפסל נבעה בראש ובראשונה מכך שנאלץ לנטוש את מקורות ההשראה המדבריים לפיסול הכנעני. מקורות השראה אלה הפכו באדם בערבה רק מקורות לזיכרון רטרוספקטיבי אך לא היוו עוד סביבה מעשית מושכת מספיק להמשך היצירה בסגנון זה. למניע זה התוספה טראומת נטישת בית הערבה. כפי שמתאר אדם ברוך:[69]"שמי הינו תת ההכרה של הפיסול הישראלי המודרני הצעיר. לחברי קיבוץ כברי, לוותיקים שבהם, תת הכרה אחת מסוימת, משותפת: בית הערבה (הדגשה במקור- המחבר)[...] הקיבוץ שפונה בימים ההם, ונמסר לעבדאללה הירדני, בימי המלחמה. נימסר או הופקר. הופקר או נבגד. ואם כן מי בגד בחברי בית הערבה? התנועה, ראשיה? [...] עוד היום לאחר השנים מאז מלחמת השחרור, מאז בית הערבה, הדברים חיים בקרב הוותיקים. כברי נולדה על מותה של בית הערבה. מי יצא מבית הערבה בנה את כברי. מדי פעם, לעתים מזומנות, יבקרו בבית הערבה. מסע אל תת ההכרה הקולקטיבית".
שמי עבר אפוא לעסוק בהנצחה לא רק בגלל שהתרחק מבית הערבה אלא גם בשל הטראומה שהייתה כרוכה בהתרחקות זו. "אדם בערבה" הוא פסל הנצחה של נפילת המקום ונפילת בניו שסימל גם את תחילת עיסוקו של שמי בהנצחה בדרך חדשה אקטואלית יותר - פיסול אנדרטאות. עם זאת שמי לא ייחס לטראומת הנטישה את התרחקותו מהפיסול באבן. כפי שכותב ברוך:[70] "יחיאל שמי נוסע לשם [לבית הערבה – ח.ז.] ללא מורא". גם אם הטראומה לא הייתה סיבה מרכזית לנטישת הפיסול באבן, בוודאי תרמה לכך במידת מה. לצד ההתרחקות ממקורות ההשראה הסביבתיים לפיסול הכנעני, ניתן להסביר את ההתרחקותו של שמי מן הפסל גם ברצון להרחיק עצמו מהאידיאולוגיה הפוליטית הכנענית. על מה שגרם לו לסלוד מכך העיד אצל אדם ברוך (הדגשות במקור):[71]
"השנה הייתה שנת 1942, השואה. לאט לאט, בהיותי פה, בתל אביב, בפגישות ובקריאת עיתונות, ובצורה אחרת, התחיל להסתנן עניין השואה פנימה. התחלנו לדעת מה קרה. אני שהייתי מאוד מודע באופן פוליטי, הייתי נציג נבחר לוועידת הקיבוץ המאוחד בגבעת ברנר. [...] באותו זמן...זה שייך לכנעניות ולעם היהודי בגולה...באותו זמן הופיעו לראשונה שני פליטים, והתחילו לספר מה קרה שם. הייתה שם בת עין חרוד, עמליה בן ארי, ובצורה מעוררת לב, מול ציבור של איזה אלפיים איש, אמרה שהיא מרגישה מבוישת שלא לימדו אותה יידיש, גדי שהיא תוכל להימצא בקשר עם יהדות הגולה. אנשי הוועד לגיבוש הנוער העברי, מין זרוע של הכנענים, הגיבו, הוקיעו, כתבו על הוועידה הזו ועל הדברים האלה: תראו עד איפה הידרדרנו! בת קיבוץ עין חרוד, מלח הארץ, עומדת ואומרת – לא לימדתם אותי יידיש! תראו עד איפה הניוון מגיע!ואז מבחינתי פה סומן הבקע. פה, אני אומר, אני לא הייתי 'כנעני'. הבנתי את הקשר שלי לעם היהודי, ואת האחריות שלי [...] הרגשתי שכל התפיסה הכנענית הפוליטית, הרוחנית – מחוץ לפיסול – לא רק שאינה מדברת אלי, אלא מקוממת אותי. הייתי נגדה, ואף ניהלתי ויכוחים בחצר הזו, ברחוב שבזי, גם עם יצחק [דנציגר – המחבר][...] אחר כך גם יצחק עזב [את הכנעניות – המחבר][...]
היו שני דברים שהשפיעו על תמונת האמנות הזו. האחד, ההשפעה לא רק בארץ, אבל בעיקר בארץ, מהמזרח, בעיקר בפיסול. והאחר, כנעניות כאידיאולוגיה. היו כאלה, אמנים, שהדברים האלה התקשרו אצלם. מבחינתי לא הוקם קשר כזה".
שמי הסתייג מהיחס המנוכר של הכנענים לגולה וליהדות במיוחד לאחר השואה. השפה האידית סמלה אצלו את התרבות שנחרבה. היא גם הייתה אחת הסיבות לחיבתו לשירת אבות ישורון, במיוחד, לדבריו, "כשהתחילו להיכנס אצל אבות יותר ויותר מילות האידיש, ובצורה אינטנסיבית מעוותת כזאת,...עם על החרדה הזאת והחרטה [...].[72] הבחירה המקורית בפיסול הכנעני הייתה אולי דרכו של שמי, יליד ורשה (1922) שהשתקע בארץ בגיל שנה,[73] להתרחק מהפרק הגלותי הקצר בחייו ולהתקרב לזרם אמנותי שמוביליו היו ייקים יוצרי גרמניה.[74] השואה גרמה לשמי להתקרב שוב למורשתו זו או לפחות להתרחק מסגנון הפיסול שהרחיק אותו ממנה.
שמי לא תלה בסיבות שצוינו לעיל את התרחקותו מפסלי האבן. הוא הסביר את השינוי בהתפתחות טבעית שלו כאמן לפיסול בברזל ולפיסול פסלי חוצות. לפיסול בברזל הגיע לאחר שביקש מאחד מתלמידיו, רתך ברזל, להכין תבנית ברזל לפסל אבן. שמי הוקסם מהמהירות של הפיסול בברזל.[75] הוא גם הושפע ממגמות באמנות הפיסול באמריקה. פסליו הפכו יותר מודרניים, מופשטים, אוניברסאליים, וכמרקסיסט - למען הכלל (פסלי חוצות). סגן כהן כתב בשנת 1997 שנטישת הפסל בנען הייתה "דבר המעיד על יחסו המאוחר לתקופה מוקדמת זו, תקופה בה אידאולוגית אהד כבר את רעיונותיהם של אנשי "אופקים חדשים" [...] שמי חיפש את המופשט, האוניברסלי, את הנטול תכנים ספרותיים טעוני פתוס".[76] בראיון טלוויזיוני עם שמי שנערך לאחר השבת הפסל לקיבוצו העיד שמי כי "ההתפתחות באבן בשבילי נגמרה וזה לא יחזור יותר. שמתי פס על פסלי האבן, על הנושאים של פסלי האבן. אני רציתי לעבור לצורות אמנות יותר אקטואליות ואני התעלמתי מזה. זה לא עניין אותי".[77] ההסבר של שמי מתיישב עם ההסתייגות האידיאולוגית מן הכנעניות. אך טבעי הוא שאומן צעיר מבקש להתפתח לכיוונים חדשים. אבל ככל הנראה אין זה מקרה שכיוונים אלה הפכו לכוונים אוניברסאליים יותר ומנוגדים לגמרי לכיוון הכנעני המקומי.
התקבלות וביקורת
טעם אנושי נוסף להתרחקות מהפסל הוא הפגיעה האישית שחש שמי מביקורות אמנות שהופנו כנגד הפסל.[78] ייתכן שביקורת זו נבעה גם מכך שדנציגר נחשב למייסד של הזרם הכנעני ונמרוד לסמל שלו דבר שהקשה על שמי לפרוץ אפיק משלו בזירת האמנות המקומית. שמי הצעיר חי בחרדה שמה יצירתו לא תתקבל. הוא אמנם תאר את עצמו כ"לא אישיות של חרדה", אך העיד כי "אני מתעורר כל בוקר בפסימיות נוראית...אני לא מתכוון רק בשנים האחרונות...כבר בבית-הערבה בהייתי מתעורר באיזושהי הרגשה שאני קורא לה 'פסימית'. אבל עם השנים למדתי להיכר את החוקיות של עצמי. למדתי שבמשך היום אני הופך לאופטימי".[79] יתרה מזאת, שמי חי בתחושה סובייקטיבית של נידוי ואי קבלה. כאשר פסלי הברזל שלו הוצגו לראשונה בתערוכה במוזיאון תל אביב חש שמי כי "התערוכה אמנם הייתה הצלחה גדולה, לפחות בקנה-המידה של אז, אבל אני חייתי בחרדה".[80] תחושת החרדה כי יצירתו לא תתקבל מסבירה את הקשר העמוק שנוצר בין שמי למשורר אבות ישורון. הם סיפקו זה לזה את הלגיטימציה, מתוך אחוות אמנים מנודים (הדגשה במקור) :[81]
"יום אחד בא בן-אדם לתערוכה. עומד ככה, אתה יודע, עם הידיים קפוצות אגרופים. מסתכל ככה, בודק. זה היה אבות [...] אחר כך נודע לי שאבות ישורון מנודה. אני לא יודע אם אתה תצליח לתפוס את המשמעות של זה אז. משורר מנודה. קשה להבין את זה היום. הייתי פוגש אותו בקפה 'ורד'. מתיישב על ידו. היינו מדברים. והוא היה מדבר על הברזל. תמיד על הברזל. והוא, כך הרגשתי, נותן לי את הלגיטימציה שכל-כך הייתה חשובה לי אז".
במקום אחר אמר כי ישורון היה "מהאנשים שהייתי קשור איתם [...] הוא נותן אמון, וזה העיקר, והוא מוכן לקשור את עצמו".[82]
שמי מצידו גילה אהדה רבה לשירתו של המשורר המנודה. הוא ראה בה שיקוף של ייסורי יצירתו שלו: "ראיתי את השירים שלו כפיסול...אני אוהב...את המילים החדות והפצועות. הרגשתי ואני מרגיש אצלו את הפציעות של השפה....".[83]
אם כך, הביקורת שהופנתה כנגד יצירתו הזינה חששות וחרדות שאינן בהכרח תוצר ישיר שלה. ההתרחקות מביכורי יצירתו הייתה מיזוג של עלבון עם חוסר ביטחון עצמי בטיב היצירה ועם רצון לקבל לגיטימציה רחבה יותר לדרך עצמאית. תופעה זו אינה ייחודית לשמי. פרנץ קפקא ציווה לפני מותו לאסוף את כתביו ולשרפם, אך חברו הטוב מכס ברוד העיד כי קפקא לא באמת התכוון כי יצירותיו יושמדו ועל כן דאג (ברוד) להוציאן לאור לאחר מותו.[84] התופעה של התרחקות מיצירות מוקדמות היא תופעה שככל הראה מלווה גם משפטנים. בפוסט ברשת החברתית לינקדין שכותרו "Reclaiming my abandoned article" חשף הפרופסור למשפטים זהר גושן את התמורות שחלו ביחסו למאמר המשפטי הראשון שפרסם לפני שלושים שנה בכתב עת יוקרתי אמריקאי:[85]
"Exactly 30 years ago, I published my first U.S. academic article […] in the Yale Law Journal,[…]. It was based on part of my doctorate dissertation and marked my entry into the world of legal scholarship. It was my early voice in a field I was just beginning to explore.
But soon after its publication, I fell out of love with it. I was too critical, too focused on its limitations. I didn’t present it in talks. I didn’t upload it to SSRN. I essentially left it behind—like a deserted child.
And yet, somehow, it found its way into the world. Quietly, without my support, it was read (94 citations on Google Scholar). It managed to speak to others even when I wasn’t speaking for it.
After all these years, I’ve decided it’s time to do what I should have done long ago. I added it to my SSRN page. It’s an emotional move—a small act of recognition, long overdue.
We don’t always embrace our early work. Sometimes we distance ourselves before we give it a chance. But even neglected ideas can survive, grow, resonate—and prove us wrong.
To my long-neglected article: thank you for your patience. I see you now—and I’m proud to stand by you, 30 years later…I was my own harshest critic, but over time, I’ve learned to balance self-criticism with self-compassion, owning every part of my journey. Each step builds toward something greater".
ובכן תחושותיו של גושן כלפי ביכורי מאמריו דומות מאוד ליחסו של שמי ל"אדם בערבה". נראה כי הם מאפיינות את תחושותיהם של יוצרים רבים ולמעשה לש כל בני האדם כלפי דברים שהם יוצרים או עושים. אין לי אלא לסיים את רשימתי זו בשאלה שבה סיים גושן את הפוסט שלו:[86]
"Have you had similar feelings about some of your early work?"
[1] עפר גביש בית הערבה – כשגעגוע הופך לשיר הספרנים – מגזים הספרייה הלאומית (2.5.2023), https://blog.nli.org.il/sipur-beit-haarava/.
[2] מיכאל סגן כהן (עורך) יחיאל שמי 17 – 18 (מוזיאון תל אביב, 1997)(להלן: סגן-כהן).
[3] דוד קורן "בית בערבה – סיפורו של קיבוץ בית-הערבה, 1939 – 1948" ים המלח ומדבר יהודה 1900 – 1967 122, 133 – 134 (מרדכי נאור עורך, 1990); מועצה אזורית מגילות ים המלח "פינוי בית הערבה", יו-טיוב, https://www.youtube.com/watch?v=9c8T4cfgqyc; שי אמית "כברי-40 שנה, בית הערבה – 50" (1982, 2022), יו- טיוב, https://www.youtube.com/watch?v=3NRimPWrjaU; נורמן לוריא "בית הערבה – סיפורה של שממת-מלח שאנשים עשוה אדמת-חיים (1946), יו טיוב, https://www.youtube.com/watch?v=7RYHD7WUH9U&t=13s.
[4] סגן-כהן, לעיל ה"ש 2, בעמ' 13.
[5] שם, בעמ' 18.
[6] שם, שם (מצטט מגיליון בקיבוץ 9.5.1951 שהפסל התנוסס בשערו כי הפסל הוא פסל זיכרון "לרפי מאיר וחבריו מבית הערבה, שנפלו במלחמת השחרור לעצמות ישראל); מאיר רפאל "רפי" ז"ל, דף לוחם באתר מוזיאון הפלמח, https://palmach.org.il/memorial/fighterpage/?itemId=6786 ; ת"א (ת"א) 1957/99 שמי נ' קיבוץ נען, בפס' א לפסק דינה של השופטת פלפל (נבו, 15.4.2002)(להלן: פרשת שמי).
[7] אדם ברוך, יחיאל שמי – פיסול חילוני סוף פרק 11 (1988)(להלן: פיסול חילוני)(עמודי הספר לא ממוספרים); סגן-כהן, לעיל ה"ש 2, בעמ' 18.
[8] שם, בעמ' 18.
[9] שם, שם.
[10] שם, שם.
[11] שם, שם.
[12] שם, שם.
[13] שם, שם.
[14] שם, בעמ' 19; פרשת שמי, לעיל ה"ש 6, בפס' ה לפסק דינה של השופטת פלפל; יומן הקיבוץ המאוחד מס' 1 משנת 1955 (בימוי גדעון אוקו, 1954), ארכיון הסרטים הישראלי, https://jfc.org.il/news_journal/70012-2/?comp=51981, דקות 00:19 – 01:33, 02:18 – 02:22 (נראים אדם בערבה ופסלי שמי נוספים וביניהם "האם הכבולה – אירופה 1942" ו -"ראש לוחם").
[15] פרשת שמי, לעיל ה"ש 6, בפס' ה.
[16] יהודה קווה ואסי רוסק כתבה על הפרשה, יומן הטלוויזיה הישראלית (תאריך לא ידוע בשנת 2002)(עותק מצוי בידי המחבר)(כתבה המתארת את הפרשה ואת מסעו של הפסל לכברי, ובה ראיונות עם יחיאל שמי, אילן אוקו ופרופסור מרדכי עומר).
[17] פרשת שמי, בפס' ה' לפסק דינה של השופטת פלפל.
[18] קווה ורוסק, לעיל ה"ש 16, בדקות 02:58 – 03:10.
[19] פרשת שמי, בפס' ה' לפסק דינה של השופטת פלפל; קווה ורוסק, לעיל ה"ש 16, בדקות 01:10 – 01:20; 0310 – 0320; בעוד שבפרשת שמי נקבע ממצא כי הוצע למכירה בסכום של 40,000 דולר (שם, בפס' ה) בסרט העידו שני הצדדים על סכום של 60,000 דולר (קווה ורוסק בדקה 05:10 – 05:43).
[20] פיסול חילוני, לעיל ה"ש 7, בפרק 1, עמ' 1 (יריב וישורון השתתפו במסיבה שנערכה בשנת 1986 לרגל זכייתו של שמי בפרס ישראל); מ. בקר "מטלית אדומה" 2681 העולם הזה (18.1.1989), בעמ' 14 (מתן החסות של הגלריה לשמי נעשה לאחר פרישתו של הפסל תומרקין ממנה וזה האחרון ייחס לשמי מעורבות בכך), ארכיון העולם הזה, https://thisworld.online/1989/2681#p14.
[21] מאיר אגסי, ניירות יחיאל שמי 195 (1998).
[22] אבות ישורון "קָָרְאֻ לְךָ שֶתָבֺא שִׂפְתַּח אֶל יחיאל שמי", ידיעות אחרונות (30.5.1986), בעמ' 20; פיסול חילוני, בפרק 1, עמ' 6.
[23] פרשת שמי, בפס' ה' לפסק דינה של השופטת פלפל.
[24] קווה ורוסק, לעיל ה"ש 16, החל מדקה 04:22.
[25] מידע זה נמסר לי בביקורי באטלייה של שמי בשנת 2021; לי ברבו "יחיאל שמי, אדם בערבה, 2000, יציקת ברונזה", ערב רב (15.2.2022), https://www.erev-rav.com/archives/53879/%D7%99%D7%97%D7%99%D7%90%D7%9C-%D7%A9%D7%9E%D7%99-%D7%90%D7%93%D7%9D-%D7%91%D7%A2%D7%A8%D7%91%D7%94-2000-%D7%99%D7%A6%D7%99%D7%A7%D7%AA-%D7%91%D7%A8%D7%95%D7%A0%D7%96%D7%94-%D7%94%D7%A9%D7%90 (הצגת העתק ברונזה בתערוכה "חפירות" במוזיאון ארצות המקרא); איתן בוגנים "היחסים בין אבות ובנים נבחנים בתערוכה חדשה בקיבוץ כברי", הארץ (5.11.2014), https://www.haaretz.co.il/gallery/art/newexhibitions/2014-11-05/ty-article/0000017f-e505-d7b2-a77f-e707ac520000 (הצגת העתק הברונזה בתערוכה "מרחקיו המוזרים" באטלייה של שמי); אטלייה שמי "אדם בערבה באשדוד", אתר הפייסבוק של אטלייה שמי (20.6.2019), https://www.facebook.com/ateliershemi/posts/%D7%90%D7%93%D7%9D-%D7%91%D7%A2%D7%A8%D7%91%D7%94-%D7%91%D7%90%D7%A9%D7%93%D7%95%D7%93-%D7%94%D7%A4%D7%A1%D7%9C-%D7%A9%D7%9C-%D7%99%D7%97%D7%99%D7%90%D7%9C-%D7%A9%D7%9E%D7%99-%D7%90%D7%93%D7%9D-%D7%91%D7%A2%D7%A8%D7%91%D7%94-%D7%94%D7%A2%D7%AA%D7%A7-%D7%99%D7%A6%D7%99%D7%A7%D7%AA-%D7%91%D7%A8%D7%95%D7%A0%D7%96%D7%94-%D7%9E%D7%A9%D7%AA%D7%AA%D7%A3-%D7%91%D7%AA%D7%A2%D7%A8%D7%95%D7%9B%D7%94-%D7%92%D7%95%D7%A3/1681420202002502/ (הצגת העתק הברונזה בתערוכה "גוף ראשון יחיד" במוזיאון אשדוד לאמנות).
[26] פרשת שמי, לעיל ה"ש 6, בפס' ח לפסק דינה של השופט פלפל.
[27] ס"ח 184.
[28] ס' 3 לחוק המיטלטלין.
[29] ס' 8 לחוק המיטלטלין; ס' 16 לחוק המקרקעין, תשכ"ט-1969, ס"ח 259.
[30] פרשת שמי בפס' ה' (עמ' 3).
[31] על המשמר "מבקר שנון ומייסד מוזיאון תל אביב: ד"ר חיים גמזו ז"ל", ספר השנה של העיתונאים תשמ"ג 1983, 340 – 341 (זיסי סתוי עורך, 1983).
[32] שם, שם (דברים המצוטטים ממאמר שפירסם ב-15.10.1952 בעתון "הקיבוץ").
[33] שם, שם (בעמ' 4).
[34] שם, שם.
[35] שם, שם (בעמ' 5).
[36] שם, שם.
[37] שם, שם.
[38] חנוך דגן קניין על פרשת דרכים 38 – 42 (2005); Margaret Jane Radin, Property and Personhood, 34 Stanford Law Review 957, 959 - 968 (1982).
[39] דגן, לעיל ה"ש 38, בעמ' 68.
[40] יהושע ויסמן דיני קניין – חלק כללי 330 – 331 (1993); Radin, לעיל ה"ש 38, בעמ' 1005 - 1006.
[41] חוק זכות יוצרים, תשס"ח-2007, ס"ח ס' 1 (הגדרת "יצירה אמנותית" – "לרבות...יצירת פיסול").
[42] שם, שם (הגדרת "יצירת פיסול").
[43] שם , שם ("הגדרת "עותק מפר – עותק של יצירה שיש בה זכות יוצרים") וכן ס' 11(1) ("זכות יוצרים ביצירה היא הזכות הבלעדית לעשות ביצירה, או בחלק מהותי ממנה...(1) העתקה...).
[44] ס' 11(5), 15 לחוק זכות יוצרים.
[45] ס' 46 לחוק זכות יוצרים.
[46] ס' 4 ו - 6 לחוק המיטלטלין תשל"א-1971, ס"ח 184.
[47] ס' 4(ב) לחוק המיטלטלין.
[48] צבי הראל "דרישת שלום מהפסל שלך", הארץ (6.6.2002), https://www.haaretz.co.il/misc/2002-06-06/ty-article/0000017f-f265-d8a1-a5ff-f2efa23a0000.
[49] ע"א 3604/02 אוקו נ' שמי, פ"ד נו(4) 505, 510 (2002).
[50] יחיאל שמי "'אני עושה פיסול', דף מתוך מחברת יומן, 1981" מתכתבים עם שמי- מכתבים, עבודות, מחשבות 6 (סמדר שינלר ויורם ורטה עורכים, 2013)
[51] סגן-כהן, לעיל ה"ש 2, בעמ' 25 – 27; פרשת שמי, לעיל ה"ש 6, בפס' ה לפסק דינה של השופטת פלפל (עמ' 2 – עדות שמי; עמ' 5 – עדות פרופסור עומר).
[52] זיוי ברמן וגדי שבת "'השוליים רוחשים לי': התיאוריה הלבנטינית ואמנות השוליים הישראלית בראשיתה", הביאו את השמש – מבטים לבנטיניים 286, 289 – 290 (ליאת ארלט סידס וקציעה אלון עורכות, 2024).
[53] בראשית י', ו-י ("ו וּבְנֵי, חָם--כּוּשׁ וּמִצְרַיִם, וּפוּט וּכְנָעַן. ז וּבְנֵי כוּשׁ--סְבָא וַחֲוִילָה, וְסַבְתָּה וְרַעְמָה וְסַבְתְּכָא; וּבְנֵי רַעְמָה, שְׁבָא וּדְדָן. ח וְכוּשׁ, יָלַד אֶת-נִמְרֹד; הוּא הֵחֵל, לִהְיוֹת גִּבֹּר בָּאָרֶץ. ט הוּא-הָיָה גִבֹּר-צַיִד, לִפְנֵי יְהוָה; עַל-כֵּן, יֵאָמַר, כְּנִמְרֹד גִּבּוֹר צַיִד, לִפְנֵי יְהוָה. י וַתְּהִי רֵאשִׁית מַמְלַכְתּוֹ בָּבֶל, וְאֶרֶךְ וְאַכַּד וְכַלְנֵה, בְּאֶרֶץ, שִׁנְעָר. יא מִן-הָאָרֶץ הַהִוא, יָצָא אַשּׁוּר; וַיִּבֶן, אֶת-נִינְוֵה, וְאֶת-רְחֹבֹת עִיר, וְאֶת-כָּלַח").
[54] ברמן ושבת, לעיל ה"ש 52, בעמ' 290 – 291, 304 – 307, 309, 311; "נמרוד", אתר מוזיאון ישראל, https://www.imj.org.il/he/collections/73486-0.
[55] אגסי, ניירות, לעיל ה"ש 21, בעמ' 43; מאיר אגסי "יחיאל שמי 1932-2003", 148 סטודיו 16, 16 (2003); בנימין תמוז (עורך) סיפורה של אמנות ישראל 134 (1980).
[56] ברמן ושבת, לעיל ה"ש 52, בעמ' 306, 311.
[57] פיסול חילוני, לעיל ה"ש 7, פרק 3.
[58] שם, שם.
[59] שם, שם.
[60] שם, סוף פרק 11.
[61] סגן-כהן, לעיל ה"ש 2, בעמ' 17 - 18.
[62] סגן-כהן, לעיל ה"ש 2, בעמ' 18.
[63] שם, שם.
[64] שם, בעמ' 14
[65] שם, בעמ' 13
[66] שם, בעמ' 14; מלכים ב, ה, כ - כא ("וַיֹּאמֶר גֵּיחֲזִי, נַעַר אֱלִישָׁע אִישׁ-הָאֱלֹהִים, הִנֵּה חָשַׂךְ אֲדֹנִי אֶת-נַעֲמָן הָאֲרַמִּי הַזֶּה, מִקַּחַת מִיָּדוֹ אֵת אֲשֶׁר-הֵבִיא; חַי-יְהוָה כִּי-אִם-רַצְתִּי אַחֲרָיו, וְלָקַחְתִּי מֵאִתּוֹ מְאוּמָה. כא וַיִּרְדֹּף גֵּיחֲזִי, אַחֲרֵי נַעֲמָן; וַיִּרְאֶה נַעֲמָן, רָץ אַחֲרָיו, וַיִּפֹּל מֵעַל הַמֶּרְכָּבָה לִקְרָאתוֹ, וַיֹּאמֶר הֲשָׁלוֹם. כב וַיֹּאמֶר שָׁלוֹם, אֲדֹנִי שְׁלָחַנִי לֵאמֹר, הִנֵּה עַתָּה זֶה בָּאוּ אֵלַי שְׁנֵי-נְעָרִים מֵהַר אֶפְרַיִם, מִבְּנֵי הַנְּבִיאִים; תְּנָה-נָּא לָהֶם כִּכַּר-כֶּסֶף, וּשְׁתֵּי חֲלִפוֹת בְּגָדִים. כג וַיֹּאמֶר נַעֲמָן, הוֹאֵל קַח כִּכָּרָיִם; וַיִּפְרָץ-בּוֹ, וַיָּצַר כִּכְּרַיִם כֶּסֶף בִּשְׁנֵי חֲרִטִים וּשְׁתֵּי חֲלִפוֹת בְּגָדִים, וַיִּתֵּן אֶל-שְׁנֵי נְעָרָיו, וַיִּשְׂאוּ לְפָנָיו. כד וַיָּבֹא, אֶל-הָעֹפֶל, וַיִּקַּח מִיָּדָם, וַיִּפְקֹד בַּבָּיִת; וַיְשַׁלַּח אֶת-הָאֲנָשִׁים, וַיֵּלֵכוּ. כה וְהוּא-בָא, וַיַּעֲמֹד אֶל-אֲדֹנָיו, וַיֹּאמֶר אֵלָיו אֱלִישָׁע, מאן (מֵאַיִן) גֵּחֲזִי; וַיֹּאמֶר, לֹא-הָלַךְ עַבְדְּךָ אָנֶה וָאָנָה. כו וַיֹּאמֶר אֵלָיו לֹא-לִבִּי הָלַךְ, כַּאֲשֶׁר הָפַךְ-אִישׁ מֵעַל מֶרְכַּבְתּוֹ לִקְרָאתֶךָ; הַעֵת לָקַחַת אֶת-הַכֶּסֶף, וְלָקַחַת בְּגָדִים, וְזֵיתִים וּכְרָמִים וְצֹאן וּבָקָר, וַעֲבָדִים וּשְׁפָחוֹת. כז וְצָרַעַת נַעֲמָן תִּדְבַּק-בְּךָ, וּבְזַרְעֲךָ לְעוֹלָם; וַיֵּצֵא מִלְּפָנָיו, מְצֹרָע כַּשָּׁלֶג")
[67] שם בעמ' 14
[68] שם, בעמ' 18.
[69] פיסול חילוני פרק 11.
[70] שם, סוף פרק 11.
[71] פיסול חילוני, לעיל ה"ש 7, פרק 3 עמודים 2-3.
[72] אגסי, ניירות, לעיל ה"ש 21, בעמ' 195.
[73] סגן-כהן, לעיל ה"ש 2, בעמ' 96.
[74] תמוז סיפורה של אמנות, לעיל ה"ש 55, בעמ' 134.
[75] שם, בעמ' 26 - 27.
[76] שם בעמ' 19.
[77] קווה ורוסק בדקה 02:33 – 02:58.
[78] ראו לעיל בה"ש 32 וטקסט סמוך.
[79] אגסי, ניירות, לעיל ה"ש 21, בעמ' 115.
[80] אגסי, ניירות, לעיל ה"ש 21, בעמ' 195.
[81] שם, שם.
[82] פיסול חילוני, לעיל ה"ש 7, בפרק 3, עמ' 7.
[83] אגסי, ניירות, לעיל ה"ש 21, בעמ' 195.
[84] בע"מ 6251/1 הופה נ' קסוטו, בפס' ג לפסק דינו של השפט רובינשטיין (2016); רע"א 4556/10 הופה נ' האפוטרופוס הכללי, בפס' ב לפסק דינו של השופט רובינשטיין (2010).
[85] Zohar Goshen "Reclaiming my abandoned article" Linkedin (11.6.2021), https://www.linkedin.com/posts/zohargoshen_shareholder-dividend-options-activity-7338569455980986368-KqOY?utm_source=share&utm_medium=member_desktop&rcm=ACoAABHur2wBegK3VdKbfkVFCV81bFtBjBrtHi8
[86] שם, שם
Comments